Sophokles

I. Kreikalainen tragedia. II. Aiskhylos. III. Sophokleen elämä ja toiminta. IV. Aias. V. Elektra. VI. Trakhiin naiset. Philoktetes. VII. Antigone. VIII. Kuningas Oidipus. IX. Oidipus Kolonoksessa.

I. Kreikkalainen tragedia.

Sophokleen murhenäytelmät ovat monessa suhteessa kreikkalaisen tragedian huippukohta, pitkän kehityksen korkein saavutus. Ainoastaan jos jonkun verran tuntee tätä kehitystä, voi niitä oikein arvostella, samoinkuin yleensä, jotta oikein ymmärtäisi ja osaisi arvostaa kreikkalaista murhenäytelmää, tulee muistaa että tragedia kehittyi jumalanpalvelukseen kuuluvasta koorilaulusta. Lähemmät tragedian syntyä koskevat asianhaarat ovat peittyneet hämärään. Antiikin omat tiedonannot siitä ovat sekä niukat että keskenään ristiriitaiset, ja huolimatta kaikesta vaivasta ja tarkkanäköisyydestä, jota nykyaikaiset muinaistutkijat ovat omistaneet tämän kysymyksen tutkimiseen, odottaa se vielä ratkaisuaan.

Aristoteleen mukaan »dithyrambin esilaulajat» panivat alulle tragedian, ja toisessa paikassa hän sanoo, että tämä sai alkunsa satyyrinäytelmästä; nämä lauseet ovat aina viime vuosiin asti olleet kaikkien tätä kysymystä koskevien tutkimusten lähtökohtana. Dithyrambi oli dionysolainen koorilaulu ja Dionysos itse kasvullisuuden ja hedelmällisyyden jumala, jonka hurjamenoinen palvelus sisälsi siemenen miimillisiin lauluihin, tansseihin ja kisoihin, jotka ylistivät ja havainnollistuttivat hänen taisteluitaan ja kärsimyksiään, hänen ilmestymisiään ja tuhoutumistaan. Tragodia merkitsee pukkilaulua, ja nimen on selitetty johtuvan koorin pukkia muistuttavasta satyyripuvusta. Tosin ei satyyreilla, näillä Arkadian pukinmuotoisilla metsän ja vuoren hengillä, ollut alkuaan mitään tekemistä Dionysoksen kanssa, mutta on otaksuttu että satyyrikoorit myöhemmin astuivat dionysolaisen dithyrambin palvelukseen. Kun sitten johtaja, esilaulaja, vapautui koorista ja otti esittääkseen soolo-osia, saattoi hänen ja koorin välillä sukeutua vuoropuhelu, ja kun edelleen sisällystä laajennettiin käsittämään aiheita muistakin jumalais- ja sankaritaruista, oli tragedia valmis ensimäisessä, alkuperäisessä muodossaan.

Tämä on suurin piirtein se oikeaoppinen teoria tragedian synnystä, joka on vallinnut meidän päiviimme asti ja vallitsee vieläkin, joskaan ei enää kiistämättömänä. Se antaa nimittäin aihetta monelle vastaväitteelle, se jättää monta tärkeätä kysymystä avoimeksi. Tragedian kehitys satyyrinäytelmästä on ristiriidassa muiden antiikin tiedonantojen kanssa, ja sitäpaitsi, voisiko sen korkea ja vakava murhepaatos todellakin palautua rivoon ja koomilliseen satyyrikooriin? Ja kuinka voi, kun tuntee sen vanhoillisuuden, joka aina on ollut ominaista kulttimenoille, selittää, että tragedia niin nopeasti ja suuressa määrin loittani dionysolaisesta aihepiiristä?

Nämä vastaväitteet ovat johtaneet uuteen tragedian nimen tulkintaan, yhtäläisyysmerkin poistamiseen pukkikoorin ja satyyrikoorin väliltä. Eräitten mukaan olisi »pukki» kulttinimitys, joka tarkoitti menoihin osaaottavia henkilöitä, ja pukintalja haltioitumisen ja metamorfoosin vertauskuva, joka merkitsi uskovan yhteenkuuluvaisuutta pukinnahkaan puetun tai alkuaan pukinmuotoisen jumalan kanssa. Toiset taas eivät näe traagillisten laulajain pukintaljoissa tai vuohennahoissa mitään muuta kuin Kreikan maalaisväestön ikivanhan puvun, joka vielä meidän päivinämme voidaan tavata samojen seutujen paimenilla ja talonpojilla; tätä alkuperäistä vaatetusta olisivat jumalanpalveluksessa esiintyvät koorit pieteettisyistä käyttäneet vielä kauan senjälkeen kun kaupunkien asukkaat jo olivat vaihtaneet sen kudotuista villakankaista tehtyihin pukuihin.

Mutta on menty vielä pitemmälle, on laadittu kokonaan uusi teoria, joka kieltää tragedian dionysolaisen alkuperän ja etsii sen syntyä kreikkalaisten sankaripalveluksesta ja kuolonvalituksesta, niistä surulauluista ja tansseista, joilla vietettiin sankarien muistoa. Tärkein asiakirjallinen tuki tälle teorialle on eräs Herodotoksen tiedonanto: Sikyonin kaupungissa esitettiin noin 600 vuotta ennen Kristusta traagillisia koorilauluja, jotka ylistivät Adrastos-sankarin kärsimyksiä, mutta jotka sitten tyranni Kleistheneen käskystä siirrettiin tarkoittamaan Dionysosta. Toisia todistuksia ovat antaneet sekä vertaileva kansatiede ja uskontohistoria että säilyneet kreikkalaiset tragediat itse. Sankarin hauta esiintyy monessa kreikkalaisessa murhenäytelmässä, uhrimenot haudalla ja valituslaulut näyttelevät tärkeätä osaa, eikä liioin puutu esimerkkejä tragedioista, joissa kuolleitten sankarien henget manataan esiin ja ilmestyvät. Sekä traagillinen aihepiiri että se kuoleman varjo, joka lankee yli koko tragedian, saisi kieltämättä luonnollisen selityksensä tästä teoriasta. Ja se tosiseikka, että tragedia myöhemmin oli Dionysoksen palveluksessa ja muodosti osan siihen liittyvistä juhlamenoista, ei myöskään sodi uutta olettamusta vastaan: kaikkialla Kreikassa tunkeutuivat uudet olympolaiset jumalat vähitellen vanhojen, paikallisten jumaluuksien ja sankarien tilalle ja omaksuivat niiden palveluksen.

Vihdoin on myöskin liitetty yhteen molemmat teoriat, vanha ja uusi, ja etsitty tragedian alkuperää Dionysoskultin ja sankaripalvonnan yhdistelmästä; eräs tämän yhteensovitusteorian kannattaja johtaa tragedian miimillisen aineksen Dionysospalveluksesta, sisällyksen taas ja kirjallisen muodon niistä valituslauluista, joilla sankarien muistoa vietettiin.

Oli tragedian alku mikä tahansa, Dionysoskultti tai sankaripalvonta tai — mikä tuntuu todennäköisemmältä — molempien yhtymä, joka tapauksessa se on kahden erilaisen ja eri tahoilta polveutuvan runolajin yhdistelmä: doorilaisen koorilyriikan ja joonialaisen jambirunouden. Tämä yhdistyminen tapahtui Attikassa, ja tragedia on niinmuodoin attikalainen luomus. Mutta nuo kaksi ainesta eivät koskaan kokonaan sulautuneet yhteen, mikä myöskin ilmenee tragedian kielellisen yhtenäisyyden puutteessa: koorin laulut säilyttävät doorilaisen kieliluonteensa jossain määrin, kun taas vuoropuheluosat ovat joonialaiselta, vivahtavaa Attikan murretta.

Kulttilaulusta syntyneenä ei tragedia koskaan vapautunut uskonnollisista menoista; attikalainen murhenäytelmä oli kunnianosoitus, uhri, jonka yhteiskunta Dionysosjuhlissa omisti jumalalle. Seuraus tästä yhteydestä jumalanpalveluksen kanssa oli se, että tragediojen esittäminen ei suinkaan ollut yksityisasia, vaan julkinen toimitus, jota valtio valvoi ja piti huolenaan. Kun runoilijat olivat ilmoittautuneet ja viranomaiset heidän keskuudestaan määränneet ne tragedian kirjoittajat, jotka saivat kilpailla — esityksillä oli kilpailujen muoto — oli näille hankittava tärkein apu suorituksessa, koori. Koorien kustantaminen ja harjoittaminen oli rikkaimmille kansalaisille kuuluva kunniavelvollisuus. Koorin kustantajaa sanottiin khoregiksi (khoregos), ja yhdessä runoilijan kanssa jakoi hän kunnian ja voittopalkinnon. Joka runoilija esitytti kolme tragediaa, mutta koska niillä yleensä ei ollut mitään tekemistä Dionysoksen kanssa, lisäsi hän niihin vielä neljännen kappaleen, n.s. satyyridraaman, jossa koorin muodostivat »pukit» tavanomaisessa mielessä, satyyrit.

Niin kauan kun tragediat vielä olivat siksi yksinkertaisia ja alkuperäisiä että eivät vaatineet enempää kuin yhden näyttelijän, suoritti runoilija itse tämän osan, mutta myöhemmin aiheutti useampien esittäjäin tarve varsinaisen näyttelijän ammatin. Yli kolmen ei näyttelijäin luku noussut koskaan; tragediassa saattoi kyllä esiintyä useampia henkilöitä, mutta enemmän kuin kolme ei milloinkaan samalla kertaa ottanut osaa vuoropuheluun, ja sama näyttelijä saattoi senvuoksi esiintyä useissa osissa. Näyttelijöillä oli naamio kasvoilla ja jalassa eräänlaiset paksupohjaiset kengät, n.s. koturnit, sekä korkea hiuskoriste päässä, jotta he sen kautta tekisivät sankarillisen, yli-inhimillisen vaikutuksen ja ehkä myöskin paremmin näkyisivät sille suurelle ihmisjoukolle, joka täytti valtavat ulkoilmateatterit.

Samoin kuin tragedia hitaasti kehittyi koorilaulusta, samoin kehittyi teatteri vähitellen siitä avoimesta ympyränmuotoisesta paikasta, jolla tämä koori lauloi ja tanssi. Jo varhain pidettiin silmällä maaperäsuhteita: jos tanssipaikka — orkhestra oli sen nimi — asetettiin loivan vuoren tai kukkulan juurelle, oli suurellakin katsojajoukolla hyvä näköala yli koorin liikkeitten ja akustisessakin suhteessa edullinen paikka. Näyttelijät ja koorin jäsenet tarvitsivat kuitenkin paikan, missä pukeutua ja vaihtaa vaatteita. Tätä tarkoitusta varten pystytettiin orkhestran taakse teltta tai vaja; tämän rakennuksen nimi oli skene, teltta; siitä m.m. ruotsin sana scen. Koori ja näyttelijät esiintyivät alkuaan orkhestralla tämän näyttämörakennuksen edessä, joka niin ollen muodosti taustan heidän näyttelemiselleen; myöhemmin ruvettiin näyttelemään eräänlaisella korokkeella, näyttämöllä sanan nykyaikaisessa merkityksessä. Tragedian kukoistuskautena oli teatteri erittäin yksinkertainen, sekä näyttämörakennus että katsojain penkit olivat puusta, mikäli katsojat eivät asettuneet itse kalliopohjalle. Vasta myöhempinä aikoina ruvettiin rakentamaan upeita teattereita; puuaineen korvasi silloin kaikkialla marmori, ja teatterit koristettiin kallisarvoisilla taideteoksilla. Vielä meidän aikojemme teatterirakennuksissa tunnemme kreikkalaisen ulkoilmateatterin ikivanhan ja alkuperäisen kaavan: sali riveineen vastaa koveraa vuorenrinnettä, ja näyttämölaitteet ovat kehittyneet tanssipaikasta näyttelijävajoineen.